中国德关承清代绘画理论著作。石涛著。该书另一版本名《画谱》。全书18章，先讲原理，来自次述运腕，最终引出理论主张，构成完整有机的山水画理论体系。在这一体系中，作者把画理画法的认识提高到宇宙观的高360百科度，穷其原委变化，具有较强的理论性与系统性，有充分的逻辑力量。此书反对拟古 ，主张"借古以开今"，"笔墨当随时代"，"搜尽奇峰打草稿"，重视发挥画并家个性并实现创作自句管汽持军边同术由，对中国18世纪 ，特别是20世纪以后的山水画甚至整个中国画发生了重大影响。
- 中文名称 苦瓜和尚画语录
- 年代 清代
- 分类 绘画理论著作
- 作者 石涛
- 内容 原理，运腕，理论主张
作者简介
石涛(1641-约1718)，本籍广西桂林，僧籍全州，俗姓朱，名若极，出家为僧后，法名原济。他的号别很多，有苦瓜和尚、瞎尊者、济山僧、清湘老人、清湘陈人、大涤子等。
石涛是中国画坛上的划质倒一位奇才，是中国画"黄山派"的创始人。由于他自幼出家为僧，对佛学及禅学有极深此改式权特改的研究，并在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅学思想的影响下，他的画风独树一帜，笔墨恣肆纵横，超操六油凡脱俗，不拘一格，意境苍莽新奇，为中国画的发展开创了一派新的意境;他提出"笔墨当随时代"、"我自用我法"的见解，极富禅学思想，并以此痛斥那些闭门造车、摹仿古人、投机取巧的庸才狂来自徒。他的绘画艺术成就，对中国画的发展产生了十360百科分深远的影响，直至今天还为人所赞誉。
由于石涛精通中国传统文化，并对禅学有着极高的悟性，因此他得以用禅学思想写出了划时代的画论--《苦瓜和尚画语录》。这是石涛以超人的学识，毕生的探索为中国画的再发展，提出的最为精辟的具有指导性的怀永程车传走停级艺术见解。
石涛的艺术成就是前无古人的。但是，因为石涛所著适配密的《苦瓜和尚画语录》是以禅学思想为主导，通篇贯穿了他对禅的理解与领悟，所以在他的文章中充满了禅的内涵与玄机。由于人们对禅学不甚了解，其中的奥妙多年来一直很少为人所参悟理解。如果人们对禅学有一定的认识，再读此许信志文，定会感到文中的妙处实在不可多得，堪称千古绝唱之奇文。
苦瓜和尚画语录
<p>清·石涛
一画章第一
太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣坐余选纸介雨盾己次。法于何立?立于一画。且具友研阳去题护被限或一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。井世家差知油烟用无不神，而法无不贯也;理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景够红温洲误，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰:吾道一以贯之。
了法章第二
规矩者，方圆之极则也;天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法。人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉?墨受于天，浓淡枯润，随之笔，操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法间乡系古江卫若输外艺障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。
变化章第三
古者也绍抗并算始易可，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不卷接试化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰:至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有名相京注果开化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰:某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，革亦食某家残羹耳，于我何有哉!或有谓余曰:某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺立腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然沉歌数每授之也，我于古何师而不化之有?
尊受章第四
受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。场完危永倍将团旧支供画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也。夫受画者，必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。易曰:"天行健，君子以自强不息。"此乃所以尊受之也。
笔墨章第五
古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。
运腕章第六
或曰:绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶?异哉斯言也。受之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手可乎，不可乎?且也，形势不变，徒知鞟皴之皮毛;画法不变，徒知形势之拘泥;蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变;笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。
絪缊章第七
笔与墨会，是为掞缊。掞缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶!画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解掞缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也;操夫笔，非笔操也;脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成掞缊，天下之能事毕矣。
山川章第八
得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也;疏密深远，山川之约径也;纵横吞吐，山川之节奏也;阴阳浓淡，山川之凝神也;水云聚散，山川之联属也;蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也;博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也;水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测。虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模;虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也，以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵;地有是衡，能运山川之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。
皴法章第九
笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有?或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变，不得其皴何以现，峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人峰，五老峰，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，峨眉峰，琅琊峰，金轮峰，香炉峰，小华峰，匹练峰，回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见?一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画之理，而应诸万方，所以豪无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎!
境界章第十
分疆三叠两段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水如开辟分破，豪无生活，见之即知分疆。三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近，写此三叠奚翅印刻。两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。
蹊径章第十一
写画有蹊径六则:对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔，莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海，蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖，栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。
林木草章第十二
古人写树，或三株五株，九株十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指四指三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。
海涛章第十三
海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲阆苑，弱水蓬莱，玄圃方壶。纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。
四时章第十四
凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰:"每同沙草发，长共水云连。"其夏曰:"树下地常荫，水边风最凉。"其秋曰:"寒城一以眺，平楚正苍然。"其冬曰:"路渺笔先到，池寒墨更圆。"亦有冬不正令者，其诗曰:"雪悭天欠冷，年近日添长。"虽值冬似无寒意，亦有诗曰:"残年日易晓，夹雪雨天晴。"以二诗论画，"欠冷"、"添长"易晓，"夹雪"摹之。不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如"片云明月暗，斜日雨边晴"。亦有似晴似阴者，"未须愁日暮，天际是轻阴"。予拈诗意，以为画意未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎。
远尘章第十五
人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著，而快所以画，则精微之入，不可测矣。想古人未必言此，特深发之。
脱俗章第十六
愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。
兼字章第十七
墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，无不细悉。必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。
资任章第十八
古之人寄兴于笔墨，假道于山川。不化而应化，无为而有为。身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则受生活之任。以山川观之，则受胎骨之任。以鞟皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任。以坳堂观之，则受须臾之任。以无为观之，则受有为之任。以一画观之，则受万画之任。以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁，而乐山也。山有是任，水岂无任耶?水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎?人之所任于山，不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广;非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流;非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由。周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由。周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制;任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传;任不在墨，则任其可受。任不在山，则任其可静;任不在水，则任其可动。任不在古，则任其无荒;任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽，斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。
跋
宋王孙赵彝斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。品不以画重，而画益以品重也。宋亡，隐居广陈镇，山水之外，别无兴趣，诗酒之外，别无寄托，田叟野老之外，别无知契。孤昂肃洁之操，如云中之龙，云中之鹤，不可昵近者也。乃今之大涤，非昔之彝斋乎?其人同，其行同，其履变也无不同。盖彝斋之后，复一彝斋。数百载下，可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。两先生之隐德，吾知颉颃西山之饿夫固然耳。且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者，韵自胜焉。吾观大涤子论画，钩玄抉奥，独抒胸臆。文乃简质古峭，莫可端倪。直是一子，海内不乏解人，当不以余言为河汉也。
雍正六年戊申，秋七月，朅邱生张沅跋于江上之畏庐
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书籍简介
《苦瓜和尚画语录》是一部绘画论著，又名《画语来自录》、《石涛画语录》。此书共十八章:一画、了法、变化、尊受、笔墨、运腕、纲组、山川、皴法、境界、蹊径、林木草、海涛、同理专都求晚王四时、远尘、脱俗360百科、兼字、资任。在论及具体的创作技巧时，颇有新见，其总象蛋率始木独体绘画思想虽因参以禅理而见玄妙，但法古而不泥古、面向自然创作、发自肺腑、见角口再续还海剧行关若用自己面目的绘画宗旨，无疑是对清初拟古画风的批判，对推动我国绘画展很有助益。可必认为，这是一部良伯有着较完整的理论体系，极富创造精神的绘画理论著作。
《苦瓜和尚画语录》的理论核心是首章《一画》。前人往往对此感到费解，而未作深人探讨。石涛虽人释门，"一画"之说却出于道家季身权权总纸。老子认为"道生一，一生二，二生三，三生万物"，"万物得一以生"(《老子》四十二章、二十九章)，此"一"贯之于画，就成为根本之法:"-画者，众有之本，万象之根，见乙够针买用于神，藏用于人"，"立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也"。画家主观上"一井赶细当景构肥错密画之法，乃自我立"，以之作为"众有之本，万象之根"，自己又能"见用于神，藏用艺游较服于人"，在把握了一画之洪规后，就能对山川人物、鸟兽草木、池榭楼台"深入其理，曲尽其态"。以"一画"指导创作，"用无不神而法无不贯搞，理无不入而态无不尽"，臻包山坏迅进巴于"人不见其画之成，画不违其心之用"的境界。创句背展武期指约作毕竟在于主观努力，故"画者从于心者"，把握根本，一以贯之，"一画之法立而万物著"。诚然，石涛并未对"一画"作出具体深入的阐释，但毫无疑问地是指绘画中最根本的东西，联系别章所论，当指表现自我情感，发挥创造精神，这正是对拟古画风的有力批判伯充越静船。
"一画"并非生而得之，要能真正做到"一画之法立"，必须从天与人、物与心的根本关系来克服"法障"，才能保持创作的主观能动性，继而破除泥古意识，高扬创造精神。第二着委式委章《了法》与第三章《变化》，就是在"吾遭一以贯之"精神指导下作进一步阐述。石涛认为，如果只知有规矩之法而不知乾旋坤转之意，就会被法所障、所缚。只有真正认识到"画者形天地万物者也"，"墨受于天"、"笔操于人"，充分发挥人对天、心对物钓庄观能动作用，才能"法自画生，障自画退。"这就是"一画明，则障不在目，而画可从心"。在论"变化"时，石涛更明确鄙土静福封怎双嗤"逼似某家亦食某家残羹"的"泥古不化者"，以"惟借古以开今"的精神，宣称"我之为我，自有我在"，以"借笔墨以写天地万物而陶泳乎我"的主观创造精神，高举"有旧哪福现经必有权，有法必有化"的旗帜，将"产画严落实为"我于古何师而不化之有"。
石涛王夜沉并非只以"画可从心"、"自有我在"见其理论锋芒，"一画"不是主观唯心主义，斗吧第四章《尊受》、第五章《运腕》、第八章《山川》、势父则第十八章《资任》都阐明，了物与我、山水与绘画的辩证关系。《尊受》云:"受与识，先受而后识也"，"古今至明之士，藉其识而发其所受"，这就是受与识的 蒙两个方面和正确关系。"先受而后识"的思想见于《山川》章，且贯串"甲画"精神的，就是"以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重"，即"搜尽奇峰打草稿也"。"藉其识而发其所受"，在《尊受》中云:"画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心"这正是逆向关系的一个补充说明。心存"一画"，就不会被古人的程式、法则所限，可以突破窠臼，随心运腕，画从于心，而运腕之道则有实、虚、正、仄、疾、迟、化、变、奇、神之别(见《运腕》章)。在画家与山川的关系上，"受"并非被动的，"我有是一画，能贯山川之形神"，"山川使予代山川而言也，山川脱胎予也，予脱胎于山川也"，"山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也(《山川》章)，这就不是被动的"反映"，而是主动的"表现"，这恰是中国传统绘画最可宝贵的民族性格。在最后的《资任》章，石涛兼顾"资"的借取和"任"的一画"一以贯之，不任于古今，不任于圣人"，最终仍强调要有"我"在。至此返观第七章《纲》的"在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。"石涛独具手眼、超越前人的革新精神极为强烈。要具备这种精神，当然要有必要的修养，"人为物蔽则与尘交，人为物使则心受劳"(《远尘》章)，"尺幅管天地万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也"(《脱俗章》)。道德修养和精神境界是创作成功的前提，石涛所论值得珍视。
关于具体的创作技法理论，石涛也有独到的系统见解。如《笔墨》章云:"能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔，能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。"是对传统笔墨理论的深化、发展。《皴法》章云:"峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。"对二者关系的看、法亦很深刻。再如《蹊径》章的"蹊径六则"，《林木草》章的以写石之法写树，"生辣中求破碎之相"，《四时》章的"拈诗意以为画意，未有景不随时者"，都是石涛勇于实践、创造的独得之秘。《兼字》章所说的"字与画者，其具两端，其功一体"，是对书画相通论的发展，也应予以重视。
版本
有道光年问所刻《昭代丛书》本，光绪二十六年(1900年)《清瘦阁读画十八种》本，宣统元年(1909年)《四铜鼓斋论画集刻》本，1928年《论画辑要》本(名《画语录》)，另有《知不足斋丛书》本，《翠琅歼馆丛书》本，《画论丛刊》本等。新刊本有《中国画论丛书》本，名《石涛画语录》，俞剑华标点注译，人民美术，出版社1959年版。又有《石涛画语录译解》，黄兰波注译，朝花美术出版社1963年版。
疑难句诠释
综述
解析《苦瓜和尚画语录》的作家以及著作很多，黄宾虹、俞剑华、吴冠中、王旭等，都各出新意，结合传统，进行了深刻地剖析，其中，美术理论家、书法家王旭的《<苦瓜和尚画语>录正解》最为经典。下面将此文中一些玄妙难懂的部分章节，分别摘录解释，以供参考:
一画章第一
"太古无法，太朴不散。" 指的是宇宙初始形成之前的混沌状态，同时暗示了所谓"法"是从"无法"开始的。
"太朴一散而法立矣。" 这里说的是有法，文中的"散"字是关键，所谓"散"即是法，是为了打破太古无法的这个混沌状态，而产生的条件，佛理称之为"缘起"。
"法於何立?立於一画，一画者众有之本，万象之根。" 在这里石涛提出了立法的原则。"一画"指的不是一幅画，或是什么模式、形式、感受，按禅理来解释，应是明心见性。因为一切法不离心法，心能生万法。《法华经》云:"一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中。"经中所说的一，指的就是心。所以石涛提出"一画之法"中的一指的是心。人若达到见性，即可达到一，其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起，缘起性空，方可见性。人若能达到见性，想得到石涛所说的"一画之法"那实在太容易了。因为此时的这个一，是随心所欲的一，此时这个法，是大智慧的法，所以在石涛的文中才引出"一画者众有之本，万象之根"的结论。
"见用于神，藏用于人，而世人不知所以。" 文中的"见"是佛理中所提到的"见惑"之见，所谓的"神"是指人的精神。由于人的精神受到世间妄见所染，会产生五种"见惑"，即:边见、身见、戒见、见取见、邪见，然而自己的本原之心却不见了。以这样的充满见惑的心，是不可能达到空境，也不可能立一画之法。"藏"是源于佛经"万法藏于一法"中的"藏"。石涛所说的一，称之为心，而万法就藏在此心中，若以一个妄念之心，又怎么能见到藏在心中的这个一呢?因此石涛说的"用于人"，是指人的悟性，立"一画之法"需要悟性，对于这个理，世人是不理解的，故此石涛才说"而世人不知所以"。
"一画之法，乃自我立。" 这句的重点在于"我"字，按佛理所讲，"我"有大我小我之别，大我是得悟之我，小我是偏见妄念之我。得大我者必得"心法"，即可见性，可立一画之法。反之则难立一画之法。
"立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者也……。" 这里指的能立心法者，即能以无法生有法。若想达到此种境界，首先要立"心"。因为无心亦无境，无境亦无心，心境相依，方可见地。这里说的这个"地"，是指"心地"，心地是万法之源，石涛讲的"从于心者"，指的就是明白"心既是一"这个道理的人，达到这个境界的，即可做到"盖以无法生有法"，乃至随心所欲。
了法章第二
"规矩者方圆之极则也，天地者规矩之运行也。" 这里谈的是法，无规无矩不成方圆，是事物存在的道理。这个理同宇宙之理有着密切相关的联系，天地运行，是宇宙内在所具有的必然规律，这是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上万物的存在与变化，都离不开宇宙的真理，若违背其理，则走向反面。
"世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人於法。" 道家讲:"乾为天，坤为地。"乾旋坤转是宇宙之理。人只知有方有圆，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，这是因为不通宇宙所具的真理所致。所谓天地之缚，是指人的无知、无识，绝非天地之错。
"人之役法於蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。" 人因为不明白"法"所产生的道理，虽然立了法，却不明白此法所具有的本质，故很容易产生偏见，并执著于所知之法，反而使法成了障碍，无从改变，佛及禅理称之为"法障"。
"古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。画从心画而障自远矣。" 无论古人或者今人，许多人被法障所迷，而不知所以然，这是因为不懂"一画"之理，即"心即是一，一生万法"的道理。明白"一画"之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之约束，进而达到从无法到有法，乃至随心所欲。
变化章第三
"古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。" 古人作画只懂按照物体的具体形象描绘，即谢赫六法中所说的:"一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。"此六法自古至今引人走入法障，使人长期以来执著于此，不知变化。然而有悟性的画家不但识其具(熟知传统的方法)，而且不拘于此，力图求变。遗憾的是自古至今很少有人能做到，大多都为识其具所拘束。
"识拘于似则不广，故君子惟借古以开今。" 为法障所迷之人，眼界狭窄而不开阔，故此，只有借助古人所说的道理，来开示今人。在这里，石涛所指的古人即释迦牟尼佛。
"又曰:至人无法非无法也，无法而法，乃为至法。" 这里，石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上传与禅法时所说的法。即佛之偈:"法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。"(《五灯会元》)
"凡事有经必有权，有法必有化。" 这里用的"经"字，是指佛说的道理。懂了这个道理，就如同有了权。这个权使人可以破执，并能主宰自己的命运，不再被法所迷，从而开创出自己的道路，使之产生新的变化。
"一知其经，即变其权。一知其法，即工於化。夫画天下之大法也。" 这个"经"字，指的是佛传的经及禅法，"法"字指的是"一画之法"。懂得了这个经，即可改变自己的位置，过去是照摹古人，走别人的路，是受别人的"法权"支配。通晓禅法及"一画之法"后，这个法权即由自己来掌握，并且能十分自如地作出选择，而达到变法。明觉"从无法到有法，从有法再进入无法"，以及"万法即一法，一法通万法"之理，既是"一画之法"。这就是石涛画天下之大法。
尊受章第四
"受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。" 此意出自《般若波罗蜜多心经》，"……照见五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是……"之句。"受"是指接受感受之意，"识"是指认识理解之意。石涛出于对《心经》五蕴的理解，因此提出先受而后识的见解。这是根据宇宙自然法则的运动规律而提出的理。
"古今至明之士，籍其识，而发其所受，知其受，而发其所识，不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权扩而大之也。" 古今许多聪明的人，由于不通禅法，故此皆以识在先，受在后来认识事物，这样很容易主观，堕入"边见"或"见取见"的迷惘中。如此纵然可成其一事，也达不到上乘之法，这都是因为不识"一画之法"的道理。
"一画含万物於中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。" 万物之中藏有万法，以无妄念的本原之心识万物，万法即归于心。经曰:"一法藏万法，万法藏于一法"，"一画含万物于中"指的就是这个道理。"画受墨……"等言是指宇宙间，天、地、人合一之道，同样也是"万法归一(即归心)"的道理。有道是:"万变不离其宗。""于境观心，反归心源，以心造境，幻相乃生。"这是宇宙之理，所以受也。
"然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也。" 在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之法的真谛，并且明白其中包含的道理，否则很难达到大成，乃至自弃。
"得其画而不化，自缚也。夫受，画者必尊而守之。" 学会别人的画法，而一味临摹抄袭，不加变化，等于自缚手足，难以成器。若明了一画之法，即可成材而立身。
"强而用之，无间於外，无息於内。易曰:天行健，君子以自强不息，此乃所以尊受之也。" 若想获得一画之法，需要提高自身的悟性，并有自强、勤奋之精神方能成就，这也就是尊受一画之法。
氤氲章第七
"笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶?画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。" 笔与墨相会合，即成氤氲。氤氲之意是指烟或气，在这里应将氤氲之意看作是:不分阴阳、浓淡、色空有无。氤氲既然作烟解，自然是黑糊糊一片，有阴无阳，有浓无淡，有色无空，有有无无，如此无对比，无变化，无层次，自然只显混沌。若想将混沌分出层次，显现变化，如不知"一画之法"，又有谁能做得到画山空灵，画水波动，画林茂生，画人仙逸呢?
"得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌之手。传诸古今，自成一家，是皆智得之也。" 凡操笔蘸墨以作画，并知一画之法之真谛，以此破氤氲混沌化神奇者，即可成丹青之高手。从古至今，自成一家，独树一派者，皆是具得"一画之法"的大慧根之人。
"不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。" 在这里，石涛是以"一画之法"的理论，针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。即:作画用笔用墨不能出现雕凿(指刻意而求)、板腐(指生硬不自然，陈旧不出新意)、沉泥(指画中没有生气活力)、牵连(指牵强附会或将几家的技法拼凑在一起之意)、脱节(指相互不连贯，此与构图有关)、无理(指无论用笔用墨或构图及变法出新等，都要能说出道理，要有理论根据。随心所欲之说，只有当艺术思维及绘画技法达到最高境界时，才能体现出来。那些连自己都说不清，或讲不出道理，糊涂乱抹，怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理)，如若不犯以上诸弊病，其作品才能显现出精神。只有深刻认识社会之世态千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此，虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内，却可去糟取精，其新意跃然纸上，使众观者如见光明。
"纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在，盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非脱胎也。" 无论何笔、何墨、何画，只要我在(这里用的这个"我"字，是指一画之法或深得一画之真谛的人)，就能依自己的意图去用墨。而运夫墨、操夫笔者，在这里指的是得到"心法"即一画之法者。得一画之法者，即可运墨自如，不作墨的奴隶;得一画之法者，笔随人意，不受笔的限制。得一画之法靠的是勤学与悟性，使之脱去凡胎，而凡胎不会自行离去。
"自以一分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。" 以"一法通万法，万法在一法中"之理，去创新作画，这才是通向艺术顶峰之正道。不通"一画之法"将"一"作氤氲(即无层次变化，不分色空、阴阳、浓淡、有无)，以此为法而作画者随处可见，如此之画法，我们希望在今后的画坛中不要再出现了。
"得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。" 得乾坤之理，是指明觉了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木，皆遵照宇宙天地之法则，以先天本质所具有的特性，在同一法则的作用下，产生不同的变化。但万变不离其宗，这个宗即是天地之理，懂得了这其中的道理即可知山川所具之"质"。得笔墨之法，就是前面所讲的，能以"一画之法"破氤氲混沌化神奇者，即可描绘出山川之神韵。但前提是要对山川所具的"质"有深刻地认识，才能达到如此高的境界。
"知其饰而非理，其理危矣。知其理而非法，其法微矣。" 只知尊物摹写，而不知山川所具之"质"的道理，以这种摹写的方法作画，岂能气韵生动。文中所谓"理危"表露出石涛对此现象的忧虑。知山川所具的"质"而不通"一画之法"者，无法使其画意达到空灵玄妙、超凡脱俗，这就是"法微"所致。这里石涛说的"法微"是指执著于世间小法者，而不是持石涛所提倡的具有禅法之理的"天下之大法"(即一画之法)者。
"是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。" 古人凡明觉"微危"二字在绘事中所具的重要性，必深知"一即是心，心即是一，心生万法，万法归一"的道理，通晓这个道理者，即明"一画之法"所具之真谛。不明"一"所具的实质与内涵，无论画什么，都会出现法之障。而明觉"一"者，无论画什么，必见其神采与风韵。
"画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。" 绘画的道理，用笔的方法，皆与宇宙的真理有关。故，质与饰的本质也都包含着天地之道理。
"山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。" 佛学唯识宗主张"心境相依"，这也是因为人具八识，即:眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识，此八识，在唯识宗称之为"心王"。它们各自都能独立去缘境界，如，眼可观，耳可听，鼻可闻等，故此这一切又都称之为"能缘"。既然能缘与心有关，所以"能缘"即是"心"。而所见、所闻之事皆为"境"，又称之为"所缘"，所缘之"境"与"能缘"之"心"息息相关，故，有心则有境，有境则有心。如此"心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。"(宗密《禅源诸诠集都序》)这就是"心"与"境"的关系。石涛言:"山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，"是以佛学唯识宗的理论阐明"心"与"境"的关系。 从石涛的文中可以得知，山川即是"境"，予即是"我心"，脱即是"缘起"。因此"山川脱胎于予"是境中有心，"予脱胎于山川"则为心中有境。所谓"山川与予神遇而迹化"是"一画之法"的神来之笔的具体表现，即彻见本性之心，而达到心境交融之意境，故此方可终归于大涤，也就是归于"一心"，终将客境化为禅之意境。在这里需要说明的是，石涛所用的"大"字是指得到大我之意，所用的"涤"字是"洗"之含义。但是，他为何以此"涤"字代替"心"呢?这正是石涛用字之玄妙，即，以此字表示一个经过洗涤，除掉妄念的无我之心。 所谓"搜尽奇峰打草稿"，同样是以心之能缘生境之所缘，或由境之所缘生心之能缘，而产生的对心与境的深层次的认识，否则就不可能见到石涛所指的，那些真正的心境相依的奇峰。
四时章第十四
"可知画即诗中意，诗非画里禅乎。" 石涛说的这句话，充分体现出他对禅"不立文字，直指人心"的理解。因为禅不可说，一说即错，所以文字很难表达出画中所含的禅的意境，而充满禅之意境的画，即是无字的诗。
脱俗章第十六
"愚者与俗同讥，愚不蒙则智，俗不贱则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操墨如无为。" 石涛认为愚与俗没有区别，愚即俗，俗即愚。不通一画之法的人，多以古人之法作画，故此可称之为不蒙昧，不下贱。虽然达不到超越前人，但也是画者才智的体现。虽然不离古人世俗之画法，但也可见其清秀。绘画发展到现今，不能再不明白单纯的摹仿与继承的害处。通达禅法，明觉"一画之法"即可达到变化。若能以禅之大智慧，观看所要描绘的景物，这时已经不再是未开悟之前所看到的样子及感受了，如此下笔作画一定会改变其画法，形成自己独特的风格。随之用墨也会产生变化，如同达到无我无为的境界。
"尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗去清至也。" 方寸之地可见大千世界，只有破执断妄，心静淡泊之人，才能悟到禅中的奥妙，而得到大智慧，达到超凡脱俗。此时一片新意随之而至。
兼字章第十七
"世不执法，天不执能，不但其显于画，而又显于字，字与画者，其具两端，其功一体。" 凡真正善画之人，都不会执著于古人或别人的画法。连天地的变化也都不存在其固定的规律。这种"不定法"的"法"，不但表现在绘画的技法上，而且对书法的创作也具有同样的道理。绘画与书法虽然不同，但是欲完成这两者所需要的功力却都是一样的。正像人们常说的"以书法入画法"是一个意思。
"一画者，字画先有之根本也，字画者，一画后天之经权也。" "一画之法"是写字、作画首先必备的根本之法。得到"一画之法"的真谛，即可把握自己的命运，画出属于自己风格的作品。
"天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。" 宇宙之法，亦是人应具备并能掌握的法。人所具有的先天素质及才华，是决定人能否得到法与功夫的关键。大自然所具有的特性，以及由大自然所营造的一切具体形象，就是摆在人面前的画作。然而如何变化为己所用，则决定于人的悟性。因此，一个没有悟性及艺术才华的人，难以从事绘画艺术，故有许多人就此放弃了绘画。这不是人自己的错误，而是天意，是先天没给这些人以超人的智慧，这些人虽然画了许多作品，却不可能成为传世之佳作。按现今说法，即没有保留或收藏价值。
"天之授人也，因其可授而授之。亦有人知而大授，小知而小授也。所以古今字画本之天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。" 先天赋人于才华，是决定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之人，只可得小智慧。所以古今无论写字、绘画，都是由人先天所具备的才华及智慧而成就的，这是先天成全于人。人先天所具备的才华及悟性，有大有小之说，故无论大才之人，还是小才之人，都有写字或绘画之法传世。故此兼字之论是为提醒诸人，以此分辨良莠。
资任章第十八
"古之人寄与于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。" 古人作画只论笔与墨，将一切想要表现的形象，都寄托于笔与墨的运用。而不以禅悟之心求"一画之法"的理论来研究艺术的表现。因此不得不受景或物的约束，即山是什么形象就画什么样，这样又怎能将其意境表现得深邃，故曰"假道于山川"。执著于物体的表面，不深入理解物体存在着"质"的内在变化，以无变化之笔墨，描绘千变万化之山川，即"不化而应化"。以禅理来认识，以上均称"有为"之法，而不是"无为"之法，因而无法达到超凡的境界。
"身不炫而名立，因有蒙养之功。" 这两句的意思是，人只要经过自身的勤奋努力，提高悟性，博学多才，拿出真才实学，终有一天水到渠成，名即可立。这就是所谓"蒙养之功"的作用。
"生活之操，载之环宇，已受山川之质也，以墨运观之。则受蒙养之任，以笔操观之。则受生活之任，以山川观之……。" 生活中的一切体会，均来自宇宙的真理。对山川之"质"理解多少，观之运墨之法即可得知。有多高的文化艺术修养及才智，观其下笔即可一目了然。对生活(事物)有多深的感悟，问其对山川的认识，即可明了。
"受须叟之任，以无为观之。则受有为之任，以一画观之。" "须叟"古解为"见"，"见"在佛理中指"见惑"。画者是否受"见"的影响，观其人是否达到"无为"即可验证。是否以"有为"之法作画，当以"一画之法"衡量，便可得知。 "须叟"在佛经中又曰时间单位，即:一天一夜30须叟，一须叟48分(又有一须叟20罗预;一罗预2.4分，以及一罗预20弹指;一弹指7.2秒)。以此而解，即对时间应以"无为"而论，意思是，时间是无限的，不要以有限来对待。然而绘画是有为的，若想更深刻地认识绘画的内涵，只有以"一画之法"为准则，才可得其真谛。
"则受万画之任，以虚腕观之。" 无论画什么样题材的作品，以腕运笔见其功力，若见虚腕则功力欠佳。
"则受颖脱之任，有任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。" 若想脱颖而出，具此能力之人，必先具有超人的天资与过人的才华，并精于功内功外各类学识，博学多才，方可驾驭此任。
"……然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，……是任也，是有其资也。" 能达到如此高水平的人，必深得生活(宇宙、大自然、社会)之奥妙。精通一画之法，即可得万法，万法归一，不离其宗。明白这其中的道理是必要的，这是完成绘画创作与创新所应具有的天赋与资本。
石涛《画语录》全文共计十八章，以上仅选了其中十章部分玄妙难懂的章节，并以佛学与禅学思想作了一些通俗的解释。
对石涛《画语录》目前众解不一，其原因主要是，对《画语录》在理解和认识上的不同。如:以道学思想解释《画语录》，必然会将其解释附着道学思想。以世俗思想解释《画语录》，同样会附着了世俗的见解。
